杂志选登 | 阅古与澄怀：王子蚺及其作为“日常”的山水

　　在许多人眼中，王子蚺是书法家、美术研究者和美术馆管理者，而他的山水创作却鲜为人知。事实上，子蚺兄少时即承家学，我曾见过他十三岁时所临四尺整纸龚半千山水，其笔墨之把握，已颇具章法。1996年他成为广州美术学院美术学系第一批本科生，开始美术史专业的学习。在广州美院接受系统艺术史训练的同时，他仍然坚持将中国书画作为一种日常“修行”。多年后，他重回学院，在广州美术学院研究所研习书法专业。之后，将更多的精力投入书法，诸家法帖，观摩、临习，朝夕相伴左右。尤以颜真卿的《祭侄文稿》《争座位帖》为案头日课，并在近年来开始山水画的创作。每日一书，每日一画，日复一日，湛然方寸之间。

　　“日课”创作所产生的学理思考，促使他将书法置于“日常”中去理解和体悟，关注思考传统书画艺术与当代社会生活的关系，并为此策展著书。因而，对于王子蚺而言，作为“日常”的书画，不仅仅是个人澄怀遣兴的方式，更是一种阅古味象的艺术史思考。

　　子蚺的山水所呈现出的简淡从容与其将之视为一种“日常”的状态是分不开的。传统书画艺术所倡导的“书画同源”、“以书入画”的理念在他的画中表现得尤为明显，于山水小品中更是如此。湖石坡岸、一水相连、疏林烟霞，是他时常选择的景致，笔墨点染之间，富有灵动之气。当然，亦不乏中堂大轴。其主峰巍峨、层峦叠翠，林木丰茂、水绕山环，一派令人向往的可居，可游之境。自如挥洒的披麻皴配以淡墨渲染，通透苍润，时而，施以浅绛，色墨相得益彰。从他画面的山石结构、树法处理以及笔墨意蕴看，自董其昌一系，下及“四王”的图式和笔墨表达，已成为其心中追寻的目标典范。然而他的视野也不仅止于此，倪云林的萧疏脱俗，文（徵明）、沈（周）的缜密秀逸，亦时而得见于笔端。这些不无透露着他以自由的笔墨挥洒，出入于元明以来的诸家之间。

　　作为一种对古人山水的阅读和审视，他似乎有意回避现有的视觉经验，更多以神游的心态沉浸其间。董其昌言，“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨精妙论，则山水绝不如画。”笔墨精妙才是他日常阅读古人山水所追求的精义所在。所不同的是，他更强调的是传达一个现代人对于传统山水人文精神的向往。作为古人山水艺术的一个观者，或临、或仿，曰拟、曰写，在得览前贤笔墨精妙与超然画意之际，心之所感，笔之所动，身之所处，皆成一场思接古今的对话，挥洒之间，即成际会。我想，这或许就是子蚺兄日常自我修炼的一种状态。这种状态，在喧嚣的都市中，无疑是一种心灵的互补。正是这份互补，填补了他和我们内心中逝去的“林泉之致”。这不正是传统艺术在这座现代化都市的意义吗？山水之于古人为“卧游而畅怀”，于今又何尝不是。古今虽为异代，然而人们的心境却没有不一样。犹如一轮明月，遍照今古。对于古人山水的“阅读”，在王子蚺那里，或许就是那一轮可以照澈今古的“明月”。

　　传统山水画很早就被六朝时期士大夫赋予“澄怀味像”“以形媚道”的超现实理想寄托（宗炳《画山水序》）。对古人山水的研习，在王子蚺这里，是一种对古代经典学习和再造创新的必经路径。尽管，这种“集古之大成”在董其昌和清初“四王”那里达到了难以企及的高度，但却在近现代中国画改良、革命的呼声中成了“革命”的对象。然而，在百余年后的今天，我们已逐步走出这种非艺术规律本身的革命思维，重新以一种平和的心态，看待传统，审视古人心中的丘壑并试图与之对话。我想，子蚺兄的山水画所表现出的笔墨意趣和表现形态，正是以自己的方式，向传统致敬，寻求达到自我的突破。身处现代都市丛林之中，充斥着各种对于创新的标榜和对既有传统的否定，以一种“阅古”的方式，重新思考传统，不失为一种合理的选择。反映当下状态并不一定需要借以光怪陆离的新鲜事物，更不必以如实记录的方式，才能说明艺术自身对于现状的思考。如同王子蚺一直所秉承的“日常书写”一样，以一种近乎日课的心态，用手中之笔，眼观心摹，阅读元明以来诸家名作，体察其笔墨意趣，用自己的方式，重构心中的山水景象，从而使得传统山水图式和笔墨表现出了自身的气息。

　　无论是书法还是山水，作为一种日常的艺术实践，都将直指本心，于毫素之间展露心迹，表达己意，寄怀高远。假以时日，我深信子蚺兄的山水必将在古人笔墨的滋养下，再开新境。

　　庄程恒（关山月美术馆副研究馆员）

　庚子大暑于常清静斋